【艺术映像】“后学院” —— 八大美院油画研究展对话

2018-05-31


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对当代中国油画的一些思考
 
艺术史家苏珊·哈德森(Suzanne Hudson)最近出版了《当代绘画》一书,以深刻的历史观审视了当代绘画的地位。当她评估绘画状况时,她不再执着于风格,而是坚持“根据绘画这一媒介的历史和传统来评定、鉴赏绘画”,这样她便有了自由的空间,思考绘画本身以及绘画的动机。

回顾西方艺术史,哈德森指出,有两项发明深刻动摇了绘画的地位。其一是19世纪30年代摄影的发明。摄影可以比绘画更准确、快速地描绘世界,从战争题材到学院肖像。据说,当学院派画家保罗·德拉罗什(Paul Delaroche)第一次看到银版摄影时,他便说道:“从今天起,绘画就死了。”自那以后,绘画在某些方面是以与摄影对话的方式而呈现的。有时候,这样的对话拒斥影像所擅长表现的真实性,如凡·高作品中的激情和具有神经质的颜色;有时候,绘画与摄影的对话则是平等的,如丝网版画作品,其中最知名的是安迪·沃霍尔(Andy Warhol);还有照相写实主义作品,这些绘画甚至比照片更“照片”;再如格哈德·里希特(Gerhard Richter)和查克·克洛斯(Chuck Close)的作品,其明显的绘画效果反而彰显了某种摄影性来源。当然,摄影术的出现,使部分以肖像画为生的写实画家失去了市场,但一些重要的油画家并未恐慌,他们心安理得地利用照片来辅助绘画,米勒、库尔贝、德拉克罗瓦、安格尔、德加等都使用照片画画。摄影对写实绘画的冲击,在于它使艺术家在比较中更加明确地意识到绘画的特征与功能。德拉克罗瓦在《论素描教学》中写道:“银版照相不可能帮助我们深入描绘对象的秘密;因为,尽管个别细部非常真实,它只是复写了真实;而复写的虚假,正是由于它的非常准确。......”[1]

摄影之后,第二波对绘画主体地位的冲击出现在1910年后。杜尚将自行车轮、瓶架和小便器抬升到艺术的地位。甚于摄影对绘画的正当性的影响,这些现成品对绘画造成了致命一击。杜尚不仅改变了艺术的定义,将想法置于视觉效果之上;而且消除了艺术家之手的介入必要,而这点是摄影没有完全改变的。因为20世纪早期的很多摄影师,如安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)和爱德华·史泰钦(Edward Steichen),都还在有意模仿绘画技法。杜尚的反叛行为使得技法的成熟不再是画家的美德。

不过,总有绘画承认这一媒介面临的挑战,并以此为构建的基点,这些绘画很好地承担了责任。所以哈德森认为,“绘画同样能够体现出自身的标志。观念艺术盛行后,绘画并非不再可行,而是成为更加可行的办法,这在于其可为概念赋予形态,并将之与其他可能性界定开来。”上个世纪,抽象画被视为至高无上的、甚至是唯一的高级绘画形式。但近几十年来,随着绘画摆脱了前卫规范的束缚,具象绘画呈现明显上扬态势。一些艺术家挪用媒体的图像创作,很多情况下,绘画现在也不再以单独的艺术作品而存在,而成为一个集合性的艺术程序中的构成元素。

不幸的是,当下的中国油画不再由传统的学术体系来定位和传播,而是由艺术市场体系为其正名,使它复活……它好储存,好运输,网上传播也方便:结果是,油画不管它本身怎样,却成了个完美的工具。

陈丹青有一篇文章《我们为什么要画油画》[2],他提到:“今天的油画在学术上非常矫情、繁琐,在经济上变成一个天文数字”,这反而使他产生了逆反情绪,自问我们为什么要画油画,答案就是喜欢……”,这句话后面的省略号意味深长。而陈丹青在美国遇到的艺术家就会把问题回到起点——你为什么要画这张画,你想表达什么?陈丹青认为,中国当代艺术和油画面临的问题是一样的,就是没有真正的自由,我们没有一个强大的现代文化、现代人格、现代观念来支配我们的当代艺术家。

值得注意的是,今天的当代艺术越来越方法论化、制度化,有一整套越来越成熟的运作机制,不断地在生产新的概念、新的风格、新的时尚艺术家和畅销画家,甚至有一种油画的特点就是去油画化。我们如何看待过去的自我?是将过去融入今天,还是与过去告别,以新的思路拓展新的空间?在我看来,相比规范化、商业化的艺术操作和艺术做秀,艺术个体的经验更有价值。

如果看过许多当代油画的展览,可以归纳出三种基本的绘画形态。一种是“手绘与状物”,即我们通常所说的绘形绘色(绘声绘色),这是一种客观再现的绘画,属于造型与色彩的形式主义。第二种是“书写与性情”,这是一种表现主义的绘画,着重主体情感与经验的放射性表现。有一种称之为“具象表现”的绘画,其形态并非都是表现主义的,更多的是指其以具象形态表现一种哲学的观念。这就接近第三种形态,即“制作与观念”,其重点是采用制作的工艺乃至制作的材料,重肌理和材质,形成一种视觉的触觉感和感官的物质感。其观念更多的专注于符号、象征与超现实,如魏光庆的作品,是一种图像与文字的重叠,从中我们可以思考图像与中外文字的关系。

上述三种类型,都可以涉及文化批判和现实介入,而当下有不少油画更多的是对现实生活的感悟和反映,有许多作品接续中国传统文人的人生感慨,回望人生,表达的是一种“废墟”意象。例如王晶的油画《美丽新世界》、《变色龙》,人与猴、章鱼,狗,站立在废墟上,是一种现实的反讽。而东北画家多喜欢表现工业社会的废墟意象,例如李大方以黑白为主调的作品,表达了裸体人的渺小,荒凉自然中的石头和郊区风景,在奇异景色中传达了一种超现实的意味。王岩的《消逝的记忆》(2010),表达了荒郊、小鸟和城市的意象,远方在朦胧中。铁路与旧工厂车间,饱含着对新中国早期工业化的记忆与祭奠。在另外一种意义上,王易罡的抽象性表现主义的强烈笔触与刘可以综合材料绘制的《抽象条纹》(2015)高雅冷静的明灰色调,都是工业社会压抑人性的对立性产物,在无序与理性之间寻找个体的精神空间。

在我看来,当代中国油画中有许多作品表达的是艺术家的生命记忆,回望人生,打捞的是记忆与经验。记忆有两种,有民族记忆中的宏大叙事和个体生存经验中的微观记忆,前者通常由历史承担,后者多由文学表达。当代艺术中的微观叙事和底层视角,则多由艺术家来表达。除非是刻意,个体记忆的保存与清除几乎是同步的,也就是说我们在打捞记忆的同时也在消解记忆,否则记忆会将人淹没,忘记历史固然是悲剧,沉浸在记忆中不能自拔也是一种病态。有一种记忆是放大个人的记忆,通过某些载体(如日记、玩具、旧物和遗址等)传递个人的回忆,具有自传性质。有些记忆则是为时代写传,成为巴尔扎克所说的,“做历史的秘书”。而记忆的解构,既有彻底的虚无主义的解构,也有积极的反思性的解构,即对于永恒的质疑,在解构过程中能够重新确立和获得某种人生的意义与价值。例如海德格尔对死亡的哲学性反思——“先行到死”,使人在对死亡的反思中获得对生存的理解。也就是解构的方式提醒我们不要遗忘。青年画家李继开的作品正是对个体记忆的打捞,在他的画中,人物的大小比例差异巨大。《郊野中的拾荒者》中的主要人物是迷茫的青年,他们在检拾自己的童年,有玩具与床。《荒野中的夜晚》、《温室》(2015)将高原山景、城市大楼、立方体与盒子堆积在一起,具有象征性意义,这是意大利“超前卫”的创作路数。

有关记忆的研究是当代学术界的重要课题,爱德华·赛义德强调了“记忆”在现代世界的作用,他认为“在现代世界上,记忆既是历史学家的艺术,也是普通公民和机构的艺术,他们在不同程度上使用、误用或利用这种艺术,它不是每个人都坐在那里占有和收容的对象。因此,对记忆或对特别理想的和可恢复的过去予以研究和关注是20世纪末特别充实的一个现象,它发生在令人困惑的变化的时代里,发生在难以想象的大量分散的大众社会、竞争的民族主义、而最重要的也许是宗教与家族和王朝束缚已被削弱的时代里。”[3]他进一步指出,当下,人们诉诸这种重构的记忆,尤其是集体的记忆,其目的是赋予自身一个连贯的民族身份、一个民族叙事以及在世界上的一个位置。

当代中国油画中,有许多作品以风景的方式表现艺术家对待现实的感受和态度,与老一辈画家重视主题性人物画创作不同,风景画正在获得与人物画一样重要的表现力,从而为青年油画家所关注。然而,我们需要思考,当代油画中风景画的兴盛的内在原因是什么?在我看来,“风景中的记忆与再现”是一个深刻的学术动因。例如油画家范勃的《空山》(2014)、《谧林》(2015),空旷的原野,苍茫空阔的雪景松林,看似真实,而假山石传递的却是超现实的场景与意象。杨参军的《家园》,以中国画式的中堂构图,画出油画四条屏,在画中同时表现了近景、中景和远景,以写意性的自由笔触,传达了色彩的力量,和袁晓舫的《他者的风景》遥相呼应,现代的飞机在大地之上呼啸而过,文明与自然的冲突,醒目而惊悚。

视觉文化说到底是一种再现文化,而任何一种再现从本质上说都离不开发现、记忆和地点这三个要素,即所谓记忆的内容、记忆的方法和记忆的形式。再现就是寻根,就是努力在集体记忆中发现过去,而记忆是经过组织和建构的,一个概念的建构是为了指称一种新思想,一个地名的命名背后总有其特定历史人物或特定历史事件的权威感和地方感。而一个城市的建设,其风景、建筑和街道往往都会引起各种象征性联想。也就是说,城市空间的建构也具有叙事性,这样一种社会性的地理建构,就体现了当代多元的文化记忆。韦嘉的作品《肖像》(2014),可以看作西班牙画家委拉斯贵支的《教皇英诺森十世》的变体,充满了激情的用笔。而《绘画课》中的神秘感,表现了一种古典油画的堆砌。《圣丹尼斯峰》与中国画的焦墨写意相沟通。《时光飞驰》,如同进入时光隧道,老人在依稀的明暗中显现。邓箭今的《为一个淫幻制造者所保留的剧目》(2010),与性虐、性心理、梦幻有关,表现了具有超现实意味的假面人生。《垃圾大典》一画与李孝萱的现代水墨异曲同工,画出了异变的都市人群,只是心理性与生理性所占的比例不同。罗奇的作品也是城市的另一种镜像式反映,《丛林战士》虽然色彩丰富,但人物却充满紧张感。《荒原》(2014)中的大场面,是一种现代主义的时空感喟。《它不能按原来的方式生长》(2014),《我们应该去水的那边种几棵蔬菜》,以美丽的水彩效果,表达一种哲理性的反思。

当代中国油画的另一个重要特点是如何应对图像时代的挑战。当代中国油画,特别是具象油画面临的挑战就是图像的挑战,包括摄影、影像、电影、电脑以及海量生产的手机图像。具象油画面临的就是影像的挑战,大片带来的视觉震撼都是具象的,有色彩、造型、人物、质地、空间、细节,我们所有面对的挑战都是非常丰富的具象性图像。而当代具象画家面对影像所可以做的,不仅是可见的图像,更可以表现可见图像背后不可见的东西,这正是前述影像有所不能或欠缺的。以庞茂琨为例,他的新作多来自日常生活的观察,具有摄影般的观察角度,油画《巴塞尔表情》表现了黑白照片染色般的色彩异化,是对传统图像的转移。《开往威尼斯的快车》,画的是身边的熟人,是对照片的挪用与转换。而近期作品《早安,委拉斯贵支》和《子夜》(2015),将画家的自画像纳入画中,以镜像的方式,从不同的角度呈现画家与艺术史的关系,以及对个体在现实空间的存在感表现出困惑与质疑。同样以照片为基本素材,景柯文的《万时无云系列》,以另类的方式完成老照片在画布上的转换,传达了一种非常美好的情感记忆与重塑。

美国视觉文化理论家米歇尔指出:“图像艺术家,即便属于‘现实主义’或‘幻觉主义’的传统,也像关注可见世界一样关注不可见的世界。如果我们不掌握展现不可见因素的方式,我们就永远不会理解理解一幅画。在幻觉的图画或隐藏自身的图画里,不可见的东西恰恰是它自身的人为性”。[4]正是这种不可见世界与可见世界的不同步与不一致性,使米歇尔认为,视觉经验也许不能完全用文本的模式来解释。德国表现主义画家贝克曼也说过:“如果人们想理解那不可见的,就应该尽可能地深入到可见的里面去。我的目的永远是通过现实,使不可见的能够看得见。”[5]

艺术作品的创作与观看,不是与现实物象的对应关系,而是一种选择性的创造与观看。这其中,艺术主体的偏好与图像表达直接关联,原本图像创造的过程中就存在着对物象的盲目改造而沧海遗珠,受众的趣味又导致其对图像的选择性观看,广州油画家郭祖昌认为,图像对现实社会不能处于失语状态,“图像自身构建的重要意义就是实现其在社会语境中的价值。图像将社会、文化、历史、政治等现实景观,按图像符号的自律性,抽离、转换及匹配其相互关系,变为具体的有针对性的视觉观看。这些因素导致图像本身依托其符号的象征意义而指涉当下。”[6]时空的错位与荒诞感是当下许多油画家的所好,袁文彬作品中的写意性人物和兔女郎,还有丢勒的兔子,杜尚的小便池,虽然是艺术史的挪用,但其中的市井讽喻却是依稀可辨的。井士剑以棕色调描绘人与动物,动物园中的狮子与鸟,那种难得的休闲,让人想起修拉的《大碗岛星期天的下午》,作品中的树与石块,虽然共存于一个空间,但却具有孤立的表情。何军的假山石系列油画,是他在苏州驻留了近一年的产物,他对苏州这个明代江南的发达城市有很深的体会。在他的作品中,园林对传统文人的意义,延续至今,不仅在物质实体上继续以公园的形式供今人游览,更是一种精神的家园,对当代人具有文化回归的意义。贺丹将世俗生活中的荒诞,煞有其事地表现出来,画中的狗熊和人物群体像,包括《海市蜃楼》中的自画像,具有冷幽默的特点,让我们在现实的风景拟像中感受到背后的人文景观。孙蛮作品中的人物与风景,常常构成一种梦幻般的奇异景象,是清晰可辨的,但又是遥不可及的,其间有一层无形的玻璃阻隔了我们进入人物的内心,只有远远地观望与凝视。而蔡锦笔下的腥红的美人蕉,描绘的是花,却题为《风景》。祁海平画中的天地氤氲,行草意象,表达的是抽象的黑白意趣和个人内心的丰富空间。

当下观念艺术的形式化是西方当代艺术的潮流。改革开放后成长起来的一代人,“济世”的理想还在,但当下的青年画家,为手机时代的信息化碎片所覆盖,对经典文化继承的匮乏,使之缺乏历史的经验与共鸣。苏新平、张路江、王玉平的作品,以多样化的当代视角表达了当代人的共存——空间意义上的共存,但不是共在,即他们的思绪都沉浸在各自的生存境遇之中,很少能抬起头来观看他人的生活,思考他人的境遇与情感,揭示了一种心灵的“异在”状态。而马路的作品,则以抽象化的形态,表明了一种超越现实,对精神纯粹性和绘画纯粹性的追求。

1980年代的形式变革对传统的现实主义创作模式具有革命意义,包括抽象美的理论探讨和创作实践都有重要的思想解放的启蒙意义。但是,今天油画的推进方向是什么,是主题和题材,还是基本功和技巧?油画家存在的价值是什么?1980年代的形式革命消解了传统写实绘画单向度的上再现形态和空间结构,今天,有许多作品转向了对社会文化环境和个体心理空间的探索。30多年过去了,我们已经走出了很远,但绘画的家在何处?

一个时代对意识形态的反思,具有紧迫感。如果我们不能对某一时代占据主流的意识形态具有反思,则我们在某种意义上是不存在的,即“我思故我在”。相对于文革前主流的大一统的思想统治,现在更为紧迫的问题是资本与权力对个体的挤压。个体如何在这种全社会的整体性的功利性与犬儒性的价值认同与追求,做出自己的独立思考?

许江近十多年来,以画葵而闻名,各种形态和各种时态的葵对于许江来说,已经成为一种融入血液中的精神符号和形式基因,他的作品,鲜明地表现了宏大叙事与个体心理经验的冲突与融合。对于绘画在当代的命运与发展,许江说:“当代绘画有两个大问题,一个是样式化,十年前学国外,现在学国内,很糟糕。另一个问题是相对主义,没有高下之分,好坏之分,深邃与浅薄之分。怎样解决这两个复杂的问题,在国际化和本土化之间求取一个“度”?我们面临的是国际境遇与本土资源,我们就生活在这里,我们不要求“化”,这个资源是安顿我们的基础。以前是中西文化之争,本质是主体身份。这个时代,有一个东西越来越强大,这就是“技术”,它在规划和支配着时代。这样有关国际化与本土化的争论就转换为传统的人文与技术文化之间的争论。我们要考虑的,是严肃的都市人文关怀和时尚潮流之间互动共生的格局,从中思考我们的艺术,寻找一种发展之路。80年代我到德国留学,那时是绘画、装置、影像三分天下,影像刚刚起来,现在国际上大型展览几乎看不到绘画,影像通吃,无限延伸,连装置也都要搞个录相投影。在这样的情境中,绘画何为?我要说,艺术家要坚守绘画的核心。绘画就是挽救人的感受力,重新燃起先辈们的人文关怀,重归自然,从传统的根源性的东西再出发,多元互动,和而不同。这是一个巨大的挑战。”

一个优秀的画家,不仅能够再现自然,更重要的,应该善于以艺术的方式进行视觉叙事和观念传达,这就要求艺术家具有创造性的想象力,将想象与知识结合起来,创作出与众不同的视觉画面。当代社会的迅速变迁和视觉图像的惊人增殖,对艺术家的知识与想象力提出了更高的要求。但在当代艺术创作中,我们看到的却是知识与想象的日渐贫乏,匠人多而学者与智者少。如何在当代艺术中保持具象的视觉形象,但却发挥想象的自由和观念的渗入,在二维平面上呈现出形象的多重组合、空间的自由切换,拓展作品的观念与情感空间,是当代艺术的一个重要课题。在一种成熟的经典性的艺术风格中,通过对文化的解构性理解,通过个体的创造性想象,艺术家仍然可以获得表达现代人生存状态的思维空间。

在八十年代以来的国际性的大型展览中间,我们可以看到对待各种艺术作品的选择与评价,而“政治正确”是第一选择,即艺术作品是否反映重大社会问题和多数人所关注的现实处境。例如战争、反恐、贫穷、环保、种族、身份、女性主义、艾滋病、城市问题、个体内心经验等。在一些人看来,注重艺术和语言研究表达的东西,往往被作为一种古典主义的、为形式而形式的艺术、为艺术而艺术的艺术,好像处于一个比较低的等级。这个问题令人困惑,什么才是视觉艺术发展的根本问题?也就是说,视觉艺术家要解决的特殊问题是什么?如果不是艺术语言的发展,会是什么?前卫艺术是不是只要革命,只要正确,就可以确定自己的价值?在同样革命的前卫艺术家里边,如果他们的艺术有差异,是一种什么差异?这种差异,我理解是一种视觉表达的差异,这种表达不仅来源于题材、图像、材料、表达方式,更重要的来源于艺术家的观念。

这里一直纠缠着一个问题,中国艺术在20世纪以来,一直以思想主题和社会问题作为自己的价值判断标准,以对主题性阐释的深度和批判性的介入强度为价值评判标准。89以来的当代艺术,也是讲用现代艺术的手段和语言表达艺术家对社会变革的一种敏锐和反应,但是在另一个方面,我们又感觉到,现在的艺术,如果你只谈形式和语言,就是一种从古典的写实语言到当代的一种观念的技术性表达的模式。在当代艺术中判断一个作品的价值标准的时候,我们经常游离于这两者之间,一个是看他的社会批判指向,一个是看他的语言自身的表达水平。作为批评家和策展人,我们在挑选艺术家的时候,经常在这两个方面之间是游移的,甚至是双重标准,根据需要,根据策略来挑选艺术家。可能会有人说没有纯粹语言性的艺术家,没有纯粹技术性的艺术家,只有一种综合的东西,但是我们不能认为有社会性、批判性的艺术家,可以不谈他的艺术语言和技巧。

不久前徐冰接受了一个访谈,他谈到“艺术的深度”。徐冰认为,“这个艺术的深度实际来自艺术家用自己寻找到的艺术语汇,处理与自己身处的现实和社会之间的关系;这种处理技术的高下体现出艺术的高下,而绝对不是在风格流派之间来比较。不能够把古元风格和安迪·沃霍尔风格做比较而谈论他们的高下;你只能谈论古元是怎样用他的艺术来面对他那个时代的中国社会,而安迪·沃霍尔是怎样用他的艺术来面对美国商业时代的。他们两个有各自的技术和方法。

我们感觉中国现在的当代艺术繁荣了,要我说其实是种表面的繁荣。中国当代艺术真正在语言上有贡献的艺术家非常之少。但为什么中国艺术家又获得这么多的国际关注?他们看中国的当代艺术很有意思,是因为这些艺术中反映出大量中国的现实信息,但是要清楚这不是艺术。很多艺术家觉得自己重要,获得很多国际关注,并且在商业上很成功,但事实上别人对你的关注并不是由于你在艺术语言上对人类的当代艺术有所贡献,这个一定要搞清楚。”

哈贝马斯看到现代社会由于分工而形成的精英文化(专家文化)和大众文化(公众文化)的鸿沟有日渐扩大的趋势。“通过专家的研究和反思形成的文化积累,并没有直接和必然地变成日常实践的财富。传统意义已被贬值的生活世界将变得越发贫困。”我们要以视觉艺术的方式参与重建中国人的精神信仰,这样,重提“深入生活”,了解当代中国人的生存处境和心理状态,就是十分必要的。当代艺术家如果脱离生活,一样的也会成为空洞的样式主义艺术家,或是风格化的商业艺术家。

当代油画家正在“重新对焦”,除了那种严谨理性、按部就班的作画方式与平淡如水的画室生活,我们可以从他们的画作中看到不安与冲动、困惑与反思。在这里,我们要注意到,即使是看似理性十足的写实画家,其内心深处仍然涌动着激情。美国美术史家詹森(H.W.Janson)曾经指出摄影术在西方的出现,是始自18世纪晚期的一个实验过程,这一过程的背后,并不完全是出于科学好奇心的刺激,而对于“真实”和“天然”的一种“浪漫主义”的追求。而浪漫主义意味着“激情”和“冒险精神”,当代许多写实性绘画之所以不能打动人,是否因为画家在持续的制作过程中失去了这种宝贵的“激情”与“冒险精神”?

当代中国油画中的这种新现象,可以理解为一种“后学院”的现象,即中青年一代画家中,有许多人以具象写实和象征、表现的手法,表达了个人主观性的想象与梦境,已经进入到一种后现代的绘画语言体系。当然,我们也不能忽略那些坚持写实造型的优秀油画,但上述优秀作品的一个重要品质,就是远离那种描摹照片的细腻涂抹,而是将写实绘画对现实的超越提升为画面的重要内蕴。范迪安先生指出,中国油画家与西方画家处在全球化的生存环境下,其面临的问题和绘画的发展进入了一个同步时期,即他们都在思考解决图像时代绘画的出路和魅力,不像过去,总是晚一步。我们要珍惜与世界同步的特点,西方艺术发展走入一个新的瓶颈,而我们的社会变得如此丰富,有景观的丰富性和人的精神世界的丰富性,社会运转的动力和活力是非常重要的创作推动力。我们油画艺术只有既包括思想的关怀也包括对油画本体的重视,才能在国际平台中展开真正平等的对话。
 
殷双喜

2015年11月22日


注:

[1] 德拉克罗瓦《论素描教学》,平野译《德拉克罗瓦论美术和美术家》,辽宁美术出版社,1981年11月第1版,第186页。

[2]发表于《中华儿女—书画名家》2012年第5期。

[3]爱德华·赛义德《发明、记忆与地点》,载陈永国主编《视觉文化研究读本》,北京大学出版社,20091版,第167页。

[4](W.J.T米歇尔《图像学:形象、文本意识形态》,陈永国译,北京大学出版社,2012年,第45页。

[5]宗白华译《欧洲现代画派画论选》,人民美术出版社,1985年版第166页。

[6]郭祖昌《看不见的风景》,《美术研究》2013年第4期。

殷双喜,中央美术学院教授、中国油画学会理事、《油画艺术》执行主编