【水墨文章第六回——我法像心】
  当/代/水/墨/研/究/系列展

展览时间 | 2020年12月11日-2021年3月21日
地址 | 武汉美术馆 1 / 2 / 3 号展厅
主办单位 | 武汉美术馆
总策划 |  陈勇劲
策展人 |  吴洪亮
参展艺术家 |  田黎明、邢庆仁、张江舟、张望、周京新、武艺（按姓氏笔画）

“水墨文章——我法像心”为武汉美术馆自主策划“水墨文章”系列展第六回，此次展览邀请北京画院院长吴洪亮先生担任策展人，将展出以上六位参展艺术家的作品共116件。开展在即，将为大家分享策展人对“我法像心”的思考与解析，介绍每位艺术家不同时期的代表作、新近创作和习作以期揭示各位艺术家“我法”的建构历程，呈现前期策划思路，相信看完这篇，你会更了解这个展览。

我 法 像 心
      ----策划武汉美术馆（第六回）
“水墨文章”当代水墨研究展的前期思考

吴洪亮 | 文
 

2015年，我有幸为武汉美术馆策划了“我法——蒋兆和绘画艺术研究展”。展览以蒋兆和先生1956年书写的《国画人物写生的教学问题》长卷为核心，对国画中的“徐蒋体系”这个老命题进行了重新思考。如上次策展时所提到的：“我法”是古人追求艺术创新和自我风格的集中体现。“黄山画派”巨子梅清就有一枚“我法”印章。石涛也强调，“我自用我法，借古以开今”。离我们近些的齐白石也提出“我有我法”。“法”的基本含义是方式、标准。具体到中国画领域，这个“法”其实就是画家创作时的笔墨程式。这种程式既有对前人的继承，又有个人创造。因此，“我法像心”的过程，就是艺术家寻找契合内心世界的新旧程式语言，从而建立个人艺术风格的过程。

个人之“法”的建构总是与时代息息相关。20世纪以来，中国经历了“三千年未有之大变局”。内忧外困中的国人在进行政治、军事、经济等变革的同时，也在思考着中国文化的出路。中国画自然也不例外，在前辈学者、艺术家的推动下，这门古老的艺术和整个国家一样，经历了衰变和重构。面对前所未有的特殊环境，他们寻求的“我法”是在研究传统、借鉴西方的基础上，建构出一种革命性的风格。这些努力的重要成果之一便是徐悲鸿、蒋兆和等先生构建的“徐蒋体系”。新中国成立以后，中国画又开始面临全新的政治环境。在艺术为人民服务的新要求下，传统中国画从内容到形式都受到了严峻的挑战，不得不为适应新环境再次求变。此时的人物画家，普遍在“徐蒋体系”的技术框架和现实主义的题材要求下进行创作。直至改革开放，特别是新世纪以后，伴随着思想解放而来的是中西方视觉艺术资源的极大丰富和艺术观念、形式的更新与多元。在这样的背景下，像所有艺术家一样，寻找具有个人特质的“我法”也成为水墨画家的迫切愿望。或许也是这“百年未有之大变局“中的一部分。

此次的“水墨文章——我法像心：当代水墨研究展（第六回）”正是对“我法”的一次面对当下，重拾初心的思考。展览选取了田黎明、邢庆仁、张江舟、张望、周京新、武艺（按姓氏笔画）六位艺术家参展。作为当代中国人物画坛颇具影响力的画家，他们普遍出生于上世纪五、六十年代，经历了“文革”、改革开放等国家重大历史变化。与蒋兆和等前辈艺术家不同，这一代中国画家面对着更加复杂的传统。一方面，他们在学院中接受正规的造型训练，而这个教学架构普遍脱胎于“徐蒋体系”。另一方面，他们又同时面对着传统中国画的厚重积淀以及国门开放后急剧涌入的西方艺术视觉资源。成长于相同的时代环境，拥有类似的视觉资源，但又建立起了迥然各异的风格面貌，以上六位艺术家堪称“我法像心”的典型案例。除了各自之间的比较外，每位艺术家从早期探索到后期风格成熟，本身也是一个曲折的演进的过程。因此，在作品选择上，展览不仅呈现了每位艺术家成熟时期的代表作和新近创作，也挑选了他们的早期创作乃至在校期间的习作，以期揭示各位艺术家“我法”的建构历程。


田黎明艺术上的成就可以表述得选项太多。但对于我来说，他是让中国画的色彩、造型乃至平面性，在光的沐浴下微醺，蒸腾得变了模样的艺术家。他作为前辈的和蔼温良与艺术上大胆出奇形成的反差，常常让我感到田黎明同时生活在两个世界，好似他自己的二次元。本次展览的想法，得到了田老师的大力支持，也是我们可以通过作品，体会他的“我法”建构，与其独具的“像心”之路。

田黎明  《夏日》纸本水墨 | 84.4cm × 103cm | 1996年
 

田黎明  《山上阳光》纸本水墨 | 260cm × 130cm | 2018年
 

田黎明于1989年考取中央美院卢沉先生的研究生，毕业后，又长期在国画系任教，对于央美的人物画教学体系了然于胸。此次展出的两张1983年的人物画写生习作，充分反映了艺术家扎实的写实功力和早期受到的水墨人物画训练。从1990年代后期开始，田黎明的个人风格探索意识已经相当明显。无论是课堂写生，还是他的《夏日》等作品都在有意地将光、水等自然因素融于人物画的表现之中。其中不能排除其师卢沉先生水墨构成以及周思聪先生灵动笔墨与超然色彩的影响，但画面更加浑然一体，自然清新，别具一格。近几年的创作中，田黎明对于传统的汲取更有意识。从《松的生活》、《山上阳光》等作品中，可以发现他试图将人与景进行更深层次的融合，而山石的造型古朴雅致，显然对传统文人画有所借鉴。今年的新作《红》、《蓝》、《绿》、《青》等以颜色命名的系列作品，以绘画本体语言之一的色彩为深化对象，在统一的色调中，人与自然得到了更深层次的融合。在某种程度上，这些作品可以视为具有实验性的现代高士山水。既接续了传统山水人物画的文脉，又在形式、趣味、风格上具有全新的“我法”。

田黎明  系列作品之《红》、《蓝》纸本水墨 | 70cm × 40cm × 2 | 2020年

 

邢庆仁作品本身就是一个被宣纸封印的万千世界，形形色色、恩怨情仇、时光荏苒、此时此地都是他心中、笔下流淌出的真真切切。现实与梦境、客观世界与主观想象的对峙成为邢庆仁作品一以贯之的风格。从主题上看，他始终聚焦平民、底层，这种叙事结构既与他成长、学习的关陕地区人文自然环境相关，同时也是新中国人物画以现实主义为标尺的结果。但与《血衣》式的宏大、批判性现实主义不同，邢庆仁笔下的现实与记忆是残缺的、片段的、重构的。他的作品具有一种与生俱来的陌生感、戏剧性，乃至荒诞性。这显然不是传统中国画的趣味，而更易让人联想到西方绘画中的一些案例，譬如勃鲁盖尔的《死神的胜利》以及契里柯的《一条街的忧郁与神秘》。然而，在形式上，邢庆仁的绘画依然是水墨的。纵观其艺术历程，在2000年前后的作品中，他的笔墨张扬、外放。《尘鼓》等作品就显示出他内心的不安与躁动。

契里柯《一条街的忧郁与神秘》注： 此图为资料图片，非本次展览作品
 

邢庆仁  《尘鼓》纸本水墨 | 124cm x 123cm | 1997年
 

同时，一些作品中素描式画像的影子清晰可见，无论是《鹤场》的正面画像，还是《多吉》的背影描绘，抑或《春的盛宴》中的群像表现，皆是如此。

 邢庆仁  《春的盛宴》纸本水墨 | 135cm × 164cm | 2004年
 

邢庆仁  《多吉》纸本水墨 | 179cm × 97cm | 2002年
 

而在近些年的作品中，邢庆仁的笔墨越来越温和，线的精炼与墨色的晕染成为构造画面的主体，表面的温和之下蕴藏着更加浑厚的力量。从《春》、《黄河远上》等作品中能够清晰发现这种变化。凝视邢庆仁的作品，可以发现，水墨的色彩意义在他的笔下得到极大发挥。以墨当黑，凝重而富于变化的墨色为其作品赋予了神秘、悠远的基调。这在某种意义上，是对水墨表现潜力的一种现代激活。

 邢庆仁  《黄河远上》纸本水墨 | 123cm × 250cm | 2020年
 

大气磅礴是张江舟中国人物画的鲜明风格，这种风格的形成正是以扎实的写实功力为前提。他早期的《圣徒》、《零零状态》等作品取材现实、人物众多、庄严浑厚，具有一种史诗效果。这恐怕要得益于张江舟早年的综合美术学习和主题性油画创作的经验。在中国画的语言发展上，张江舟一方面发挥造型能力的优势，另一方面，在利用传统资源方面不遗余力。

张江舟  《零零状态》纸本水墨 | 180cm x 180cm | 2000年
 

在2010年代的多幅作品中，这种努力清晰可见。他将传统山水的位置关系与人物的组织构图相结合。一方面，注重作品的整体大势，例如《澜沧江》的人物组织如同连绵的大山，《天地词》的整体形象如高耸入云的绝壁，《清月》又如对峙于大江两岸的奇峰。而块面的组合使作品的整体感极大强化，塑造出一幅幅雄伟壮阔的丰碑式作品。另一方面，在大结构内部，密集的人物、复杂的关系又构造出丰富的水墨意趣，既可远观，又可近品。

张江舟  《澜苍江 》纸本水墨 | 184cm × 180cm | 2008年
 

在新作《阙》系列中，张江舟以中国传统的时辰概念审视现代生活，在内容上具有时代精神，在形式上又更加强调水墨本身的表现力，呈现出一种别样的气象。此种以个人视角、独特切口带动体系性建构的创作方式，其实是进入21世纪中国绘画要面对的新问题与真问题。张江舟的艺术实践，可以让我们看到大道中的奇异风景，的确是需要胆量与能力的。

张江舟  《阙》系列之《阙·申》纸本水墨 | 135cm x 135cm | 2020年
 

张江舟  《阙》系列之《阙·巳》纸本水墨 | 135cm x 135cm | 2020年
 

张望学习成长于文化底蕴丰厚的山东。展览中，创作于上世纪90年代的多幅国画肖像显示出他脱胎于素描训练的学习路径和扎实的写实功力。2000年以后的《阳台系列》《偶人系列》作品，一方面更关注于人物性格和内心状态，另一方面，对于水墨趣味探索的倾向已非常明显。由此可见，张望试图在写实水墨的范畴内尝试更多的可能性。

张望  《阳台系列——夏》水墨纸本 | 96cm x 180cm | 2005年
 

近年来，张望的新作《春·夏·秋·冬系列》和《自修系列》显示出他在“我法”构建中的新发展。这两个系列的作品，虽然在形式上仍是演变自人物画，但作品试图将人体与山水深度融合的尝试令人眼前一亮。诚然，把人体与自然山川相结合，在艺术创作中并不算创新，现代主义雕塑家亨利·摩尔就长期致力于此。然而，放在中国传统文化中看待这一问题。人体本身是自成一体的小宇宙，而其与外界的大宇宙之间又具有千丝万缕的联系。以水墨的形式，将二者深度关联、融合，这正是张望的可贵之处。从新近的作品可以看出，他对于精准写实的执念越来越淡化，而将注意力转向了更深层次的水墨精神与中国新城市文化的互文之中。这样的实践，其价值在于解放人物写实的造型要求与中国笔墨自由中不可控部分之间的羁绊，解决农耕文化带有的田野气息与城市文化带有的时尚气息之间的冲突。张望的创作将当下我的感受置于几组不同系统的交集之中，很有圈地自盟的快娱，真是别有洞天。

张望  《自修系列9幅》之一纸本水墨 | 45cm x 36cm | 2020年
 

张望  《自修系列9幅》之一纸本水墨 | 45cm x 36cm | 2020年
 

周京新之于当下的中国画坛乃至艺术界最大的贡献在于笔墨造型逻辑的建构。他自我体系的生成，在我这个旁观者眼里常是如走钢丝般前行，令人惊异的是他竟然步步稳健，把一线之路走通了！走宽了！走远了！周京新个人实践的成功也是中国画得以被认为依然具有活力，而未能成为遗产的一个实证！真是件难得而庆幸的事情。

周京新的水墨历程，整体而言经历了从写实到写意，从注重叙事到关注本体的过程。其早期代表作《水浒组画》曾获得“第六届全国美展”银质奖，在当时引起了广泛影响。这套作品以国画为载体，同时融入了漫画、戏曲、壁画等多种艺术元素，呈现出浓厚的趣味性和装饰性。但是周京新并未满足于这一风格的不断延续。同样是水浒题材，2006年的《水浒》则呈现出完全不同的面貌。写意性的大笔触和鲜艳的色彩构成了画面的主调。古典题材和世俗气息融为一体，呈现出一种特殊的现代水墨意趣。而与鲜艳的设色作品相对的，是另一路纯水墨的创作探索。在这类作品中，周京新的笔墨由粗犷转向文质，画面由叙事结构转向单纯的人物形体和精神状态的描绘。

周京新 黑旋风双斧闹法场《水浒》组画之一 纸本设色 | 103.5cm x 101cm | 1984年 中国美术馆馆藏
 

周京新  《水浒-1》 纸本设色 | 68cm x 68cm | 2006年
 

2008年的《面孔》，在老人褶皱的面部形象中尽显水墨变化的律动。2015年的《人物写生》系列，更是以人物为载体进行的水墨空间的实验。作者对于人物的面目形象越来越淡化，重点都放在了形体姿态与水墨层次所编织的雕塑感的塑造上。每个人物既是一个整体，又可以分割成若干部分，而每个部分有独具能量，分与合，自由而有机地呈现出多维度的水墨意趣。

周京新  《面孔-10》 纸本水墨 | 92cm x 68cm | 2008年
 

周京新  《人物写生》系列之一 纸本水墨 | 246cm x 125cm | 2015年

 

武艺是我的学长，在中央美院读书时，就有所关注。他的特立独行，顾我像心，使其作品很早就脱壳而出，独开一片天地。其实此展，很想与观众分享武艺早期作品，那是他创作的底色，或者说是他近二十余年作品中，几乎看不到的另一面。

武艺1985年考入中央美术学院国画系，师从卢沉等先生。展览中《戴毡帽的老人》和《老人肖像》反映了他在1980年代求学时期受到的人物画训练——前者是源自蒋兆和、李斛等先生构建的写实体系，后者则可见老师卢沉进行的水墨人物变形、构成实验的影子。

武艺  《戴毡帽的老人》（局部）纸本水墨 | 1985年
 

武艺的“我法”构建在新世纪之初就已现雏形。人物形体的简化、笔墨趣味的强调、形式意味的凸显，在此时都已清晰可见。值得一提的是，武艺曾于2006年创作过《机车大夫》，这是其师卢沉在1964年画过的名作。然而，除了题目相同外，两幅作品在艺术表现上完全是迥然的两种风格。

卢沉在1964年画过的《机车大夫》，水墨设色 ；注：此图为资料图片，非本次展览作品
 

 武艺  《机车大夫》纸本水墨 | 155cm × 146cm | 2006年
 

这在某种意义上，也可以看作武艺构建“我法”决心的一种宣誓。近年来，他对于汲取传统倾注了更多心力。《先贤像传》系列以白描的形式描绘一位位先贤前辈。肖像绘制在传统中国画中渊源有自。白描这种形式最早可追溯自唐代的白画，而自宋代李公麟以文人趣味加以发展后，即成为一种独特的艺术语言。无论是从文化内涵，还是审美格调上看，白描都被视为文人画系统的重要组成部分。武艺钟情于此，既是一种传统文脉的延续，也是进一步锤炼笔墨的见证。《修真图》系列更是与传统具有千丝万缕的联系。在文化上，可以关联到中国古代的医学、玄学等问题，在形式上，则又与古代壁画等相联系。总而言之，如今武艺的作品表面上从题材到画法仿佛有些“复古”，其实不如说是“复心”，他在摆脱曾经在学院中积习的那些负累，随心而为、随性而做，因此笔端的那些形象自然就越发的疏朗飘逸。

武艺  《先贤像传之十三——钱陈群像》纸本线描 | 35cm × 31cm | 2013年
 

武艺  《14-修真图之六·谷雨》纸本水墨 | 45cm × 70cm | 2018年
 

总而言之，此次展览希望搭建艺术家个人成长与时代风格变迁中的一条恰切的通道。以中国传统人物画与20世纪“徐蒋体系”的变迁为底色，借助上述六位艺术家人生流线中变化着的创作为案例铺陈开来，凸显出21世纪当代中国水墨人物画进行时里诸多具有典型性的光亮。进而希望观者能体会到那些所谓的“他法”与“我法”，“传承”与“像心”的碰撞，那些过程中的突变与融汇的本身就是一个艺术的能量场。我们的工作就是将其呈现、存留，期盼着未来时给予回眸以支撑。
 

吴洪亮
2020年11月13日午时完稿于北京画院美术馆