12月6日，莫兰迪亚洲地区最大个展开幕，在木木美术馆门口排队观展的人群
 

“我唯一的追求，就是享受我创作所需要的平和与宁静。”——莫兰迪（1890-1964）


2020年12月6日，莫兰迪在亚洲地区最大规模的个展亮相北京木木美术馆，这也是艺术家在中国地区的首个美术馆个展。展览集中呈现了艺术家跨度50年艺术生涯，各个时期的作品。涵盖了其创作的各种门类。包括：油画、蚀刻版画和纸上作品，共80余件。

展览由王宗孚担任策展人，据其介绍，莫兰迪不是一位高产的艺术家。其迄今为止最重要的一次回顾展是在纽约的大都会博物馆，该展当时展出的作品为110多幅，可见此次木木美术馆呈现的作品数量是非常可观的。

莫兰迪个展“桌子上的风景”现场，木木美术馆，2020
 

此次展览的作品来自世界各地，包括：莫兰迪家族、古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏（米兰）、Galleria d'Arte Maggiore g.a.m. 画廊（博洛尼亚、米兰和巴黎）、中国私人与机构收藏以及瑞士私人收藏等对本次展览的作品均有大力支持。

展览总共分为四个单元：“感知”、“静观”、“景致”（包含风景和花卉）和“晚期纸上作品”。除此之外，展览还提供了大量且详尽的文字资料，对艺术家的生平、各个时期的创作、作品进行了细致的解读。

莫兰迪个展“桌子上的风景”第一单元“感知”现场，木木美术馆，2020
 

第一单元“感知”概括了艺术家五十年艺术生涯中对艺术创作最重要的体验与认知，他不止一次地谈论起“所谓的真实”：“我认为没有什么比我们所感知到的真实更抽象、更超现实。”在其一生中，都在对其所感知的真实进行着持续的探索。该单元选择了艺术家各个时期不同媒介的代表作进行呈现。

莫兰迪个展“桌子上的风景”第二单元“静观”展出作品，木木美术馆，2020
 

第二单元“静观”主要呈现的是艺术家迄今为止最具有代表性的静物作品。呈现了不同构图，不同静物组合，不同色调的瓶瓶罐罐作品。

莫兰迪个展“桌子上的风景”第三单元“景致”展出的花卉作品，木木美术馆，2020
 

第三单元“景致”主要呈现了花卉题材及风景作品。这些作品是鲜少在国内见到的，也不太为中国观众所熟知。借由此次展览，对艺术家这两个题材的作品进行了较为详细的展示。

莫兰迪个展“桌子上的风景”第四单元“晚期纸上作品”现场，木木美术馆，2020
 

第四单元的“晚期纸上作品”，带领观众走进莫兰迪生命最后二十年的生活与创作。以时间顺序呈现艺术家从1950年代至1960年代所创作的铅笔画和水彩画。

展览复原了莫兰迪工作室的场景
 

除了详细梳理了艺术家的创作，展览还特别复原了莫兰迪工作室的场景。莫兰迪不是一位喜欢旅行的艺术家，终其一生只离开过意大利一到两次。他的工作室则是他最钟爱的地方。通过复原艺术家创作的工作室场景，能看到艺术家平常工作的状态。

莫兰迪个展“桌子上的风景”第一单元“感知”展出作品，木木美术馆，2020
 

感知：“莫兰迪风格”逐渐形成并发展的过程

这一章节，展示了艺术家逐渐形成并不断发展自身艺术语言的过程。其中能看到早期莫兰迪所受的各类艺术的影响，除了有对文艺复兴艺术的潜心研究。他还受到了同时代各个艺术思潮的影响。包括：印象派、立体主义、未来主义等欧洲先锋艺术运动。

在这一单元，能看到在莫兰迪还未形成“莫兰迪”风格之前的各个时期的代表作品。

《静物》， 布面油画，60.5x45.2cm 1928
古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏（米兰）
 

在这幅1928年创作的《静物》作品中，莫兰迪刻意摆脱了物体通常所具有的辨识性特征以及自然写实的手法，试图呈现它们最为纯粹的形态和外观。画面左侧，一口锅被倒扣于桌面上，锅柄指向左后方以凸显画面的空间纵深感并实现构图上的平衡。在其右侧立着一座便携式的 19 世纪圆弧形钟表, 画家以略微倾斜的角度呈现钟表的背面轮廓。这座钟表的原型后来在莫兰迪的工作室中被人们发现，它从 1914年开始（直至 1961 年）便反复出现在莫兰迪的画作之中，与不同的物品组合排列，并被艺术家从不同的角度所描绘。

《静物》， 布面油画，43.5x62.3cm 1930
古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏（米兰）
 

此画被誉为莫兰迪最具代表性的作品之一。在画作中，莫兰迪通过描绘两件物体在桌面上呈现的个异性来体现整个空间的统一氛围。

光源是制造这种氛围关键。因为光源的聚集性，面中的油灯及高脚水果盘在形状与因形状而形成的线条特性上形成反差与互补，这使得观者无论由左至右或由前至后观看画作时，都可以体会错落有致的秩序，了解光源自身的来向。

受到光源直射的、左侧的油灯形态，相较右侧处于阴影空间中显得形态收紧的水果盘，色泽更加清透；而右侧的水果盘形态开放，颜色深黑，衬托出所盛红色水果的鲜活。可以说，两件器物的材料质感与物体特点都通过光的引导再由笔刷涂抹颜料力度与方向的变化而产生出差别。

至于画面中‘包裹’两件器物的背景色由桌面的深棕色，至画面中部、器物正后侧的乳白，再至上方多变的棕色条块，也是莫兰迪用来凸显两件器物体差异性的手法。

第二单元“静观”呈现的莫兰迪蚀刻版画作品
 

“静观”  桌子上的风景

本章节旨在通过莫兰迪的静物创作，揭示艺术家基于重现和系列性的创作方法。

莫兰迪从其艺术生涯早期便开始收集各式各样生活中常见的瓶瓶罐罐，在表面涂上哑光颜料，再将这些物件以不同方式组合摆放，并在不同的季节和时间，运用不同的媒介来描绘它们，呈现出颜色、色调、比例和构图上的微妙变化。

在该单元，除了有布面油画材质的静物作品，还有在莫兰迪职业生涯中非常重要的蚀刻版画媒介的创作，并且以一个展厅专门呈现了这些蚀刻版画的作品。

《静物》， 布面油画，26.4x70.9cm 1953-54
古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏（米兰）
 

这一幅静物无疑是莫兰迪最具代表性的作品之一，艺术家本人更是对其十分喜爱。

美国著名摄影师桑福德·罗斯(1906-1962) 曾慕名前往意大利拜访这位伟大的艺术家，并在其工作室中拍下了一些弥足珍贵的照片。在一幅艺术家的正面照中，我们可以看到这副静物画被他挂在了工作台上方最中心的位置。

在莫兰迪作品中经常出现的白色花瓶
 

莫兰迪长时间都在用同样的对象物进行着不同的组合和阐释，其中有些器物会频繁地出现在绘画当中。

在众多的静物对象中，艺术家好像对白色花瓶情有独钟——在莫兰迪的众多静物“模特”中，这件瓶子似乎贯穿了其近五十年的创作生涯。对于这件器物，艺术史学家常把它与莫兰迪绘画中所展现的物体的建筑性质联系在一起，将其形容为“犹如哥特式教堂的尖顶”（like the spire of gothic cathedral）。

莫兰迪蚀刻版画作品《静物和在右边的油灯》，蚀刻版画，25.2x34.5cm 1928
 

蚀刻版画作品

在莫兰迪的蚀刻版画中，我们可以很清晰地看到莫兰迪对文艺复兴大师们的
学习和借鉴，即对于Tondo的使用。“Tondo”来源于意大利语“round”，指通常以人物为中心的圆形画或小型雕塑，它在文艺复兴时期开始被广泛使用在绘画和雕塑当中。

这种绘画方式最初来源于古希腊，古希腊的工匠们会在花瓶表面或是矮酒杯基里克斯陶杯（Kylix）内部依据杯的形制绘制圆形画。这种风格在十六、十七世纪开始受到意大利画家和雕塑家的喜爱。以波提切利、米开朗基罗、拉斐尔为代表的大师们均在其创作中使用过该方式。

莫兰迪花卉作品
 

花卉作品    呈现事物超越时间的本质

1950年代早期，莫兰迪创作了大量花卉静物画。在此期间，他逐渐开始用干花或丝绸制成的假花来代替鲜花，这揭示出此时画家的兴趣已经不再停留于表现花朵的鲜嫩和娇弱，而是和他这一时期的静物创作一样，试图呈现事物超越时间的本质。

莫兰迪的花卉作品同时也非常好地展现了壁画的颜料和种类，例如由马萨乔，乔托或皮耶罗·德拉·弗朗切斯科等艺术家的绘画作品。意大利壁画一般是通过将新鲜混合的石膏涂在墙上而产生发展的。这往往使得绘画的色彩趋于浅灰色且柔和微妙——这正如莫兰迪在他的静物上撒上灰尘、涂抹油漆的方式一样。

莫兰迪在画作中，壁画上使用的颜色柔和而永恒，这往往就是通过将不同的天然粘土颜料混合在一起制成的，就像莫兰迪以相同的方式将油画颜料混合在一起一样。

《白色花瓶中的花卉》，蚀刻版画，24.6x16.3cm 1928
 

这件版画作品源自莫兰迪创作于1916年的一幅绘画，受到了法国后印象派画家亨利·卢梭的《Bouquet de fleurs aux reines-marguerites et aux tokyos》的影响——大丽花的花瓣用两色的细长条纹描绘，叶子则呈现出风格化、甚至金属质感的特征；画面背景被分割为两块大面积的纯色色域。

不同于卢梭画中饱满的花瓣、弧形的花瓶和更具立体感的刻画，莫兰迪作品中的花瓣和叶子更为几何化，白色的花瓶也好似被人为拉长了一般，而画中所描绘的空间则显得更加扁平。

《花卉》， 布面油画，20x28cm 1957（童颜汝南先生收藏）
 

这幅画代表了莫兰迪花卉静物中另外一种典型的构图——从俯视角度刻画的一簇花束，占据了画面中央；而花瓶则仅在画面下方露出了一小部分——就像从望远镜或近景镜头中看去的一般。

画面背景则是一块充满细微色调变化的色域。画家此时不再试图营造一种立体空间感，而是将画布边缘的大面积区域留白，任画布露出而未做任何处理，以此将所绘对象从其日常语境和社会功用中剥离开来。

《白色小径（风景）》，布面油画，42.5x53.3cm 1941
古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏（米兰）
 

人生中的第一个工作室与风景作品 

莫兰迪从1939年开始再次频繁地到格里扎纳度过夏天，并时常在户外写生。在1941-1943年间，莫兰迪创作了一系列以格里扎纳乡间的两幢农舍及其旁边的白色小路为对象的作品，上图中的即为该系列中较有代表性的两幅。在这两幅画中，莫兰迪分别采用了前、后，仰、俯等不同视角来描绘农舍。

在1941年的作品中，光线从房子斜后方照射下来，白色的道路笔直地延伸至远方，增强了画面的空间纵深感。同时，画面中从坡上的农舍到坡下的道路呈现出三角形的构图。

《芳达扎路上的庭院》，布面油画，54.5x47.8cm 1957
古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏（米兰）
 

之后，从1943年6月至1944年7月，莫兰迪一家一直在格里扎纳躲避战乱。在此期间，他创作了大量作品，其中单单1943年一年，他就创作了23幅风景画。

《风景》，布面油画，61.7x46.8cm 1928
古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏（米兰）
 

1959年莫兰迪一家决定在格里扎纳建造一座自己的别墅。莫兰迪曾在信中提到，“人生中第一次我拥有了属于自己的工作室。”。

此时，已经从博洛尼亚美术学院退休的莫兰迪会在这座别墅里和他的妹妹住上好几个月，直到十一月份天气变冷。而这几个月也成为了他创作的重要时段。

在创作过程中，莫兰迪很可能借助了望远镜，因为这些作品的画面都似被裁剪过一般，只能看到房子的局部。在其中一幅作品中，莫兰迪以极近的视角刻画了两幢房舍——它们的局部外立面占据了构图的大部分。除了深色的楔形色块表示窗子和门之外，房子的形态几乎难以辨认，趋向于抽象的几何形状。

《风景》，布面油画，53x54.6cm 1936
木木美术馆收藏
 

很多莫兰迪的风景作品所描绘的皆为工作室窗外的风景，随着时间的推移，正如他的静物创作一样，莫兰迪的风景画也变得越发抽象——更具自发性的松散笔触、简化的物体形态和画面构图，以及有限的色彩。可以说，在艺术家生命的最后几年里，其静物和风景创作都产生了抽象化和极简化的趋向，正因此，这两者的界限逐渐模糊并化为同一。

莫兰迪晚期纸上作品
 

晚期，最后二十年纸上作品

在莫兰迪的晚年，茶壶这一物象开始出现在他的画作中。创作于1958年和1963年的这两幅铅笔画表现了艺术家对物体的刻画愈发抽象以及画面构图日益简化的趋向。

在1958年的画作中，茶壶的外观形态仍清晰可辨，甚至壶身的点状花纹也被描绘了出来。而在紧挨着茶壶的右侧，是一摞叠放的瓷碗。这种将物体竖向堆叠放置的方式，在莫兰迪的作品中相当罕见，是他对画面构图以及物体间关系的新的探索和尝试。

而在1963年的作品中，构图中只剩下一个茶壶占据画面中央。画家用寥寥几笔勾勒出它的大致轮廓——壶身由几何图形和线条构成，壶口则仅用一条略带弧度的线条表示。画面中，这些刻画轮廓的线条并未完全闭合，物体因而呈现出一种开放状态，与背景的界限也越发模糊，只有茶壶底部的横向延长线以极为简化的方式暗示了物体所处的空间。